Activités sur le livre illustré

Marine le Bail a publié un article sur le livre illustré sur Utpictura 18. Jordane Bérot, professeure de Lettres et de Langues et cultures de l'Antiquité au Lycée Lapérouse d'Albi, propose plusieurs activités exploitant des aspects de la relation texte-image abordés par l'article.

Que faisons-nous des illustrations des « livres illustrés » nous, professeurs de lettres, qui sommes habitués à accorder la première place au texte ? N’avons-nous pas tendance à traiter l’illustration comme un à côté, un plus, un commentaire complémentaire au texte ? L’article de Marine Le Bail nous ouvre des pistes pour l’aborder autrement. Ne nous limitons pas à chercher dans l’illustration une simple et prétendue « fidélité » comme cela se fait depuis longtemps. Comme le rappelle l’article :  

[…] la question de la fidélité au texte d’origine représente en effet encore, au début du XX^e siècle, le principal critère d’évaluation permettant de distinguer une illustration manquée ou réussie.

En outre, l’illustration nous sert aussi souvent seulement de support d’expression écrite. Il est néanmoins possible d’en faire le point de départ de questionnements variés. L’introduction de l’article lance ainsi une question stimulante :

Entre contrainte et liberté, entre redondance et dissonance, entre sujétion et autonomisation, comment l’image parvient-elle, si tant est qu’elle le fasse, à faire entendre sa voix propre et à s’émanciper de la tutelle du langage verbal ?

Nous proposons ici des pistes de travail autour de deux œuvres de la littérature française illustrées au XIX^e siècle par des graveurs célèbres, les Contes de Perrault et les romans de Jules Verne.

1.Gustave Doré, illustrateur des Contes de Perrault (édition de 1862)

On prendra ici comme édition de référence : Charles Perrault, Contes illustrés par Doré, BnF éditions, 2015, préface de Marc Fumaroli, présentation par Jean-Marc Chatelain, Directeur de la Réserve des livres rares à la Bibliothèque nationale de France.

Comme le développe l’article :

Avec sa pratique originale de la gravure de teinte, Gustave Doré prolonge à partir des années 1850 cette esthétique romantique du livre illustré en lui donnant des proportions inédites : le recours à des formats in-folio monumentaux pour ses ouvrages publiés chez Hachette au cours des années 1860 favorise le déploiement spectaculaire de ses gravures sur bois traitées, de manière surprenante, en pleine-page, ce qui sert merveilleusement son art du contraste et du clair-obscur.

Proposition A. L’autonomisation de l’image 

Un des procédés les plus simples du point de vue pédagogique est l’atelier d’écriture. Après avoir travaillé deux ou trois contes de Perrault ensemble en classe et avoir décrypté quelques invariants, on pourra donner à écrire un nouveau conte dont on distribue seulement les (ou une seule) gravures de Perrault. Ainsi l’illustration devient-elle première : c’est elle qui inspire le récit et non l’inverse. Cela oblige aussi l’élève, s’il veut produire un récit à la fois original et caractéristique du « style » Perrault, à interroger l’image proposée dans ses détails. Or les gravures de Doré, particulièrement riches en détails concrets, invitent à la précision dans la description. Cette activité peut se faire par exemple à partir de la gravure présentée ci-dessous, dans la proposition B autour de la figure de l’ogre : Barbe bleue.

Proposition B. Que donnent à voir les monstres de Perrault à la lumière des gravures de Gustave Doré ?

Dans le cadre du programme de français 6^e on choisit l’objet d’étude suivant :

Le monstre, aux limites de l’humain :

• découvrir des œuvres, des textes et des documents mettant en scène des figures de monstres ;
• comprendre le sens des émotions fortes que suscitent la description ou la représentation des monstres et le récit ou la mise en scène de l’affrontement avec eux ;
• s’interroger sur les limites de l’humain que le monstre permet de figurer et d’explorer.

La représentation par Gustave Doré, dans ses illustrations des Contes de Perrault, des figures d’ogres et autres monstres, semble aller à l’encontre d’une tendance de l’illustration dans la deuxième moitié du XIX^e siècle, mise en valeur par l’article :

Le recours à l’illustration devient en particulier un argument de poids lorsqu’il s’agit de séduire ces catégories de la population traditionnellement éloignées de l’accès à l’imprimé que sont, pour l’essentiel, le lectorat ouvrier et populaire, le lectorat féminin et le lectorat enfantin. Dans les trois cas, bien que pour des raisons et selon des modalités très différentes, l’image est investie, outre ses traditionnelles fonctions de clarification et de redoublement du message textuel, d’un pouvoir de séduction sensoriel (voire sensuel) destiné à dédramatiser le texte, à le rendre plus accessible et moins intimidant.

On peut se demander en effet à quel lectorat sont destinées ces gravures de Gustave Doré qui alternent réalisme cru, foisonnement de détails et, comme le rappelle la notice, esthétique romantique.

On pourra proposer une « classification » des monstres dans les contes de Perrault :

Si l’on s’appuie sur le texte seul, l’ogre du Petit Poucet viendra en premier et peut-être comme seul « monstre » véritable.

Si l’on propose la même réflexion en partant des gravures de Doré, le monstre y prendra des formes différentes, les « émotions fortes suscitées », ainsi que le formulent les Instructions officielles, naissant de gravures qui représentent d’autres figures que les monstres à proprement parler que sont les ogres.

Ainsi en va-t-il du loup du Petit Chaperon rouge, effrayant dans son réalisme animal.

Mais aussi de « la Barbe bleue », homme bien plus terrifiant par les sous-entendus que soulèvent la gravure que les « vrais » ogres grassouillets entourés de reliefs de repas que Doré présente pour Le Chat Botté ou Le Petit Poucet.

Proposition C. Pourquoi Perrault peut-il avoir choisi d’illustrer telles scènes aux détriments d’autres ?

La lecture de l’article nous invite à ce questionnement :

Aussi l’illustration est-elle toujours nécessairement partielle et partiale, et met-elle en jeu une logique foncièrement sélective : il s’agit de mettre en lumière certains passages et d’en laisser d’autres dans l’ombre, selon des mécanismes qu’il peut être intéressant de restituer en cours avec les élèves : quels sont les personnages, les motifs et les épisodes perçus comme dignes de faire l’objet d’un investissement iconographique, et pour quelles raisons ? A contrario, peut-on parler dans certains cas d’un silence de l’illustration, d’une pratique de l’ellipse là où l’on attendrait au contraire une ou plusieurs images ? De tels décalages peuvent être le signe d’un malaise esthétique, moral ou idéologique.

Le conte Les Fées peut servir utilement le propos. Il est très court, souvent méconnu des élèves. Or Gustave Doré choisit de ne pas illustrer les scènes de filles « cracheuses », que ce soit la fille honnête, crachant roses, perles et diamants ou la fille malhonnête crachant serpents et crapauds.

Tout aussi frappant est le cas du conte Peau d’Âne, où les gravures sont tout à fait inattendues, et dans tous les cas, fort différentes de celles que l’on attendrait.

Les gravures des romans de Jules Verne

La remarque de l’article, déjà rappelée ci-dessus pour les gravures de Doré, fonctionne très bien sur les illustrations accompagnant les romans de Jules Verne :

Le recours à l’illustration devient en particulier un argument de poids lorsqu’il s’agit de séduire ces catégories de la population traditionnellement éloignées de l’accès à l’imprimé que sont, pour l’essentiel, le lectorat ouvrier et populaire, le lectorat féminin et le lectorat enfantin. Dans les trois cas, bien que pour des raisons et selon des modalités très différentes, l’image est investie, outre ses traditionnelles fonctions de clarification et de redoublement du message textuel, d’un pouvoir de séduction sensoriel (voire sensuel) destiné à dédramatiser le texte, à le rendre plus accessible et moins intimidant.

On pourrait parler, pour ces illustrations, de gravures « lénifiantes » en particulier dans le traitement des personnages féminins et des couples.

Mais d’autres passages de l’article apportent aussi un éclairage complémentaire sur le rôle joué par l’illustration :

Elle devient toutefois également sous la III^e République un redoutable instrument de manipulation idéologique, voire politique, et un outil essentiel dans la construction d’un certain récit historique national destiné à fédérer une communauté d’écoliers à l’échelle de la France entière.

Proposition A. Le pouvoir impérial

Ainsi le couple héros des Enfants du Capitaine Grant (publié en 1867) : Lord et Lady Glenarvan,  quoiqu’écossais, deviennent, sous la plume du graveur  Riou, une sorte de double du couple impérial Napoléon III, impératrice Eugénie.

Ce qui peut paraître surprenant quand on connaît l’engagement républicain de Hetzel, exilé en Belgique tout comme Hugo au moment du coup d’état de 1852. Mais en 1867, alors que le second empire est effectif depuis quinze ans, l’éditeur a, semble-t-il, remisé depuis longtemps sa fibre révolutionnaire (à moins qu’il y ait une forme d’ironie à faire représenter ce couple écossais fortement investi dans la lutte pour l’indépendance de l’Écosse face au pouvoir central britannique, sous les traits du couple impérial français…).

D’ailleurs le développement qui suit, dans l’article de Marine Le Bail, sur le glissement et le va-et-vient du livre illustré au périodique illustré est confirmé par l’équivalence des gravures : l’impératrice Eugénie faisant la charité est un topos des tableaux, dessins et gravures du temps et Lady Helena recevant les enfants Grant (1^re partie, chapitre 3) semble y puiser directement.

Proposition B. Les représentations de la traite négrière dans le roman : Un capitaine de quinze ans, 1878

On pourra s'appuyer sur le même extrait de l'article :

Elle devient toutefois également sous la III^e République un redoutable instrument de manipulation idéologique, voire politique, et un outil essentiel dans la construction d’un certain récit historique national destiné à fédérer une communauté d’écoliers à l’échelle de la France entière.

On peut proposer, comme le fait l’auteur de l'article elle-même, un travail en Histoire sur les illustrations des manuels scolaires de la III^e république. Mais il semble que l’on puisse compléter ce travail par l’observation des illustrations des romans de Jules Verne qui en disent long sur un « air  du temps » patriotique.

Rappelons la trame du roman Un capitaine de quinze ans, paru en 1878. Un orphelin américain, Dick Sand, se retrouve malgré lui capitaine du brick baleinier le Pilgrim qu’il doit alors ramener de Nouvelle-Zélande en Amérique, avec à son bord l’épouse du propriétaire, Mrs Weldon, son jeune enfant, et un groupe de Noirs qu’ils ont recueillis sur l’épave du navire négrier qui les transportait. Mais un traître à bord du Pilgrim fait en sorte de détourner le bateau vers les côtes de l’Afrique où les passagers vont se retrouver prisonniers de trafiquants de la traite négrière…

Gravures à exploiter : dessins de Meyer, gravures de Barbant

Première partie, chapitre XVIII, « Le mot terrible ! ». Ce mot est « l’Afrique » et le chapitre comme la partie I s’achèvent par cette exclamation : « « L’Afrique ! L’Afrique équatoriale ! L’Afrique des traitants et des esclaves ! ».  On utilisera l'édition du Livre de poche, p. 287.

Or cette gravure semble inspirée d’une autre gravure parue en 1872 dans l’hebdomadaireLe Monde illustré :

Piste C. Quand les graveurs sont autonomes par rapport au texte qu’ils accompagnent : quelques gravures de Vingt mille lieues sous les mers qui dépassent leur contexte pour prendre une ampleur épique.

Cette proposition peut entrer dans l’objet d’étude de Français en 6^e sur les « monstres » dans la partie qui fait référence aux épopées antiques ou en Langues et Cultures de l’Antiquité autour de la figure du monstre dans l’objet d’étude en classe de 2^de « L’homme et l’animal ».

Les fascinantes gravures proposées par Riou pour accompagner le roman subaquatique de Verne sont pour beaucoup dans le succès jamais démenti de Vingt mille lieues sous les mers (Hetzel, 1870). Leur statut autonome d’œuvre épique se comprend d’autant mieux si, grâce à un va-et-vient entre le texte et l’image, on se rend compte de la référence antique dans les mots mêmes de Verne. Le graveur, influencé assurément par cette référence, propose une image qui dépasse la simple « illustration » pour s’insérer dans une continuité historique de la représentation des grands monstres antiques.

Voici la gravure.

Que l’on pourra confronter au texte de Verne (Vingt milles lieux sous les mers, II, 18)

D’un coup de hache, le capitaine Nemo coupa ce formidable tentacule, qui glissa sur les échelons en se tordant.[…] D’un coup de hache il lui avait encore abattu un bras. […] Sept bras sur huit avaient été coupés […] Nous roulions pêle-mêle au milieu de ces tronçons de serpents qui tressautaient sur la plate-forme dans des flots de sang et d’encre noire. Il semblait que ces visqueux tentacules renaissaient comme les têtes de l’hydre. Ce combat avait duré un quart d’heure. Les monstres vaincus, mutilés, frappés à mort, nous laissèrent enfin la place et disparurent sous les flots.

La référence directe à Hercule dans le texte de Jules Verne pousse en effet aux rapprochements iconographiques et plus particulièrement à cette mosaïque du musée de Valence (170-180 ap. J.-C.) représentant les Travaux d’Hercule (ici le combat contre l’Hydre de Lerne).

Un même écho se retrouve dans cette autre planche du roman de Jules Verne (deuxième partie, chap. 18), qui fait davantage écho, cette fois, à un épisode célèbre de l’Odyssée, celui de la rencontre des compagnons d’Ulysse avec le monstre Scylla.